Radio-Interview: Disney und Europa

(c) Bayerischer Rundfunk 2008Kulturjournal, 21.9.08, Bayern2, 18.05 Uhr
Disney – der Europäer
Beitrag von Martin Zeyn
Redaktion: Dr. Maria Klaner

ZUSPIELUNG Nielsen „Botschaften“ 0:42
Das ist leider das Tragische, dass Disney hierzulande immer mit Kindchenschema und Zuckerguss assoziiert wird und kaum jemand versucht, hinter die – natürlich für Kinder erzählten – Geschichten zu gucken, um zu sehen, was ist hinter den Geschichten. Und es ist sehr viel drin, gerade wenn es um Fragen der Kulturadaption geht. Da ist ja nicht nur geklaut worden, da sind Kommentare von zeitgenössischen Künstlern abgegeben worden, teilweise großen Künstlern, die sagen, ok., wir werden für unsere Gemälde keine Millionen bekommen, aber dafür sehen mehr Menschen unsere Arbeit und wir können auch Botschaften transportieren.

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Der Animationsexperte Jens Nielsen klagt mit gutem Grund. Walt Disney ist bis heute unterschätzter Filmemacher. Dabei gehörten zu seinen Bewunderern Sergej Eisenstein oder Salvador Dali, der an seinen geistigen Oberhirten André Breton schrieb:

ZITATOR DALI
Ich bin in Hollywood angekommen und habe die amerikanischen Surrealisten getroffen – die Marx Brothers und Walt Disney.

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Für Disney entwickelte Dali 1945 das Projekt „Destino“, das über Entwürfe nicht hinauskommt. Die Produktion wird aus nie bekannten Gründen eingestellt. Schade, denn die 150 Bilder machen neugierig, wie die absurden Figuren vor zerfließenden Landschaften agieren würden. Nur eine Szene wird ausgearbeitet: zwei Köpfe auf Schildkrötenpanzern bewegen sich aufeinander zu, bis aus dem Negativraum zwischen ihnen eine Ballerina entsteht. Deren Kopf ist ein Ball.
Die Disney-Zeichner hätten dieses Projekt geliebt. Surrealismus und Zeichentrick ziehen einander magisch an. Man denke nur an die Traumszene in „Dumbo“ mit dem Elefantenballet, einer Mischung aus psychedelischem Rausch und l’art pour l’art. Oder Mary Blairs Hintergründe für „Alice im Wunderland“, die an die Malerei Willy Baumeisters erinnern. Dali jedenfalls soll gesagt haben: Sie verstehen mich.
Trotz solcher künstlerischen Kooperationen - Walt Disney steht immer noch für Kinderkram, die Amerikanisierung Europas und niedere Instinkte, wie Adorno an Walter Benjamin schrieb – mit Blick auf Chaplin und Mickey Mouse:

ZITATOR ADORNO
Das Lachen der Kinobesucher ist […] des schlechtesten bürgerlichen Sadismus voll.

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All das ist nicht ganz falsch. Wie erklärt sich aber die enorme, bis heute anhaltende Wirkung seiner Filme? Wie die Begeisterung, mit der Wissenschaftler das Händescheiden betreiben, wie sie also versuchen herauszubekommen, welcher Zeichner an welcher Szene gearbeitet hat? Vor allem: Es gibt viele große Filmemacher, woher aber rührt die Einzelstellung Disneys im Zeichentrick über 40 Jahre hinweg?

Zitator Disney
Die Schönheit, die wir durch das Beherrschen von Farbe und Musik erreichen, alles, was wir benutzen, wird sich auszahlen. Diese Sache bedeutet mehr, sie ist reicher, sie ist wie Malerei. Die Leute fahren quer durch Europa, um sich Kathedralen anzusehen, und wenn man reingeht, sieht es nicht aus wie unsere Sache. Hier bei uns fehlt die Schönheit.

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8. Oktober 1938, eine Sitzung zur Vorbereitung des neuen Zeichentrickfilms „Fantasia“. Wie von allen Treffen wird ein ausführliches Protokoll erstellt. Walt Disney macht deutlich, was er mit seinem Film, erreichen will. Es geht ihm um eine synästhetische Erfahrung, Parfüm soll versprüht werden, ein neuer 8-Kanal-Ton, das Fantasound-System, soll in die Kinos eingebaut werden, und natürlich sollen die Zeichnungen jedes bisher erreichte Maß überschreiten.
Das klingt nach Hybris. Gemeint ist aber etwas anderes. Seit „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ geht es Walt Disney nicht mehr darum, mit Kurzfilmen einen möglichst großen Profit zu erzielen. Er will den Animationsfilm auf die gleiche künstlerische Stufe stellen wie den Realfilm. Dazu beginnt er seine Zeichner auszubilden. Schon die Kurzfilme vor Schneewittchen sind so aufwändig, dass sie ihr Geld kaum wieder einspielen können. Sie dienen dem Zweck, das Niveau der Zeichnungen so anzuheben, dass sie ihren Zeichencharakter verlieren, wie Harald Siepermann es ausdrückt, der lange für das Disney Studio gearbeitet hat:

ZUSPIELUNG SIEPERMANN Zeichnung
Für Disney speziell ist es eine Zeichnung, bei der man vergisst, dass es eine Zeichnung ist.

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„Imitating life“ – das war die Forderung. Wie lebendig sollten die bloß gezeichneten Figuren auf der Leinwand erscheinen. Lella Smith von der Disney Animation Research Library:

ZUSPIELUNG Smith The whole thing was… on his way.
Es ging darum zu verstehen, was ist Bewegung und wie kann sie menschlicher aussehen. Der Animator Marc Davis erzählte mir einmal, es gab mit „Schneewittchen“ eine neue Vorgabe: Die Figuren sollte menschlicher erscheinen, realistischer agieren. Auf einmal konnte Schneewittchen in der Waldszene nicht mehr von einer hohen Klippe fallen, weil es sie umbringen würde. Donald Duck fiel dauernd von Klippen – und ging einfach weiter. [Lacht]

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Walt Disney half die Weltwirtschaftskrise, er konnte sich die besten Zeichner aussuchen. Denn die fanden keine Jobs mehr als Illustratoren. Eyvind Earle musste zunächst sein Geld mit dem Malen von Straßennummern an Häusern verdienen.
Disney zwingt niemandem seinen Stil auf, ganz im Gegenteil, er nutzt die Kenntnisse seiner Zeichner. Der Schweizer Albert Hurter bringt die deutsche Tradition mit ein, Tyrus Wong chinesische Landschaftsmalerei, der Däne Kay Rasmus Nielsen und der Schwede Gustaf Tenggren den skandinavischen Jugendstil.
Diese kulturellen Hintergründe finden sich überall in den frühen Filmen des Studios. Disneys „Pinocchio“ etwa spielt in einer mittelalterlichen deutschen Stadt, für das Rothenburg Pate stand, nicht im sonnigen Italien. Es ging nicht darum, das Buch bloß zu illustrieren, sondern einen eigenständigen „look“ zu kreieren, der war. Harald Siepermann, der maßgeblich an der Figurentwicklung in den Filmen „Mulan“ und „Tarzan“ mitgearbeitet hat:

ZUSPIELUNG Siepermanm „Earle Limitierung“ 1:05
Sie haben Eyvind Earle erwähnt und „Dornröschen“, das sind mittelalterliche Illustrationen. Also das vollkommene Fehlen von Perspektive, das man in drei Kilometer Entfernung noch alles sehen kann, das alles gleich scharf ist. Das ist ganz bewusst aus den alten mittelalterlichen Teppichen und Gobelins übernommen und dann eben in Zeichentrickstil umgesetzt. Bei „Mulan“ haben wir uns an chinesischen Illustrationen orientiert, bei „Brother Bear“ an Höhlenzeichnungen und so etwas nimmt man als Sprungbrett fürs Design. Der Klassische Disneystil ist ein Zitat von Kinderbuchillustrationen. Wir haben ja angefangen mit Schneewittchen und die bezieht sich ganz bewusst auf Märchenillustrationen. Und wenn der art director und der Regisseur gut sind, dann sagen sie, dass ist gut, dass ist die Limitierung, die wir uns selber setzen.

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Eine Limitierung, die den unermesslichen Imaginationsraum eines weißen Blatt Papiers begrenzt. Für Dornröschen malt Eyvind Earle jahrelang Wälder, Schlösser und Berge. Was er tat, hatte nichts mit den Vorläufern Schneewittchen, Cinderella oder Pinocchio zu tun. Sein Kunstgriff ist bis heute einmalig. Earle verzichtet auf die Zentralperspektive. Er wählt eine zweidimensionale Darstellung für das zweidimensionale Medium Zeichentrickfilm. Und er stilisiert die Natur. Baumkronen sind viereckig, Felsen hängen über wie schwerelos, gleichen kubistisch prismatischen Farbflecken. Earles pickt sich Bildverfahren aus Mittelalter, Frührenaissance und persischer Buchmalerei heraus – ein modernes, ja ein postmodernes Vorgehen.
Earles Maltechnik war sehr aufwändig, nebenbei bemerkt ein Grund für die erhebliche Etatüberschreitung von „Dörnröschen“. Nie wieder wird deshalb ein Film komplett von Hand gezeichnet, Fotokopierer und später erste Computer treten an die Stelle der Kopisten und Kolorierer. Diese Produktion ist das Ende des klassischen Disneyfilms.
Außerdem war Earle, wie es ein Kollege ausdrückte, sozial nicht interessiert. Daher gestaltete es sich schwierig, seine Mitarbeiter auf diese Malweise einzustimmen. Da seine Hintergründe von Vertikalen bestimmt sind, wirken viele Personen wie gestreckt. Nur die pummeligen Feen bilden ein Gegengewicht. Diese Konkurrenzsituation war nicht ungewollt, die aus ihr entstehende Reibungsenergie sollte den Film voranbringen:

ZUSPIELUNG JENS NIELSEN
Das kann man an vielen seiner Entscheidungen ablesen. Das ist ein Charakterzug von Disney gewesen. Wenn etwas zu gut lief, wenn irgendwo Routine rein kam, dann hat er auch Teams auseinandergerissen und Leute auf was ganz Anderes gesetzt.

AUTOR
Disney setzte durch, das Earle sämtliche Hintergründe gestalten durfte. Er erkannte die besondere Qualität der Arbeiten. Walt Disney wollte nie egalisieren, er wollte das Besondere. Deswegen bekamen immer wieder Zeichner nicht-amerikanischer Herkunft eine Chance. Harald Siepermann über das besondere Arbeitsklima bei Disney:

ZUSPIELUNG Siepermann „Europäer“ 1:02
Was für mich den Reiz bei Disney ausmacht, ist die Chance zu bekommen, wirklich hochwertig arbeiten zu können, wirklich so viel Zeit zu bekommen, wie man für nötig hält und nicht gesagt zu bekommen, das muss in einer Woche fertig sein. Und bitte keine zusätzliche Informationen bringen, die können wir gar nicht gebrauchen – das ist europäisch. Und bei Disney? Was ist das? Das kenne ich nicht, bring mir das, das will ich auch sehen. Wenn es den Film voranbringt, wenn es noch mehr Menschen anspricht, wenn es ihn dadurch universeller macht, dann ist jede Hilfe, jedes Buch willkommen. Deswegen werde ich als Europäer ja bei Disney engagiert, weil ich Dinge einbringen kann, auf die jemand, der in Kalifornien groß geworden ist, nicht kommt.

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Für diese transatlantischen Transferleistungen gibt es viele Belege. Der in der Schweiz geborene Albert Hurter brachte Walt Disney Wilhelm Busch, Hermann Vogel und Heinrich Kley nahe. Kley ist ein hierzulande fast vergessener Karikaturist mit einer Vorliebe für Tiere, die in Boxkämpfe oder Wettrennen verwickelt waren. Er wurde zu Disneys Lieblingskünstler - neben Gustave Doré.
Kley ist deswegen so wichtig, weil in seinen Bildern Bewegung eine zentrale Rolle spielt. Außerdem lieferte er Antworten auf die Frage, wie man Tiere bei menschlichen Handlungen zeigt, ohne ihre Körper zu deformieren. Lella Smith:

ZUSPIELUNG SMITH This man has … animated character.
Dieser Mann verfügte über ein außergewöhnliches Talent, dem Gezeichneten das Gefühl von Bewegung mitzugeben. Walt Disney sagte darüber: So soll Animation aussehen. Disney kaufte für seine Privatsammlung Skizzenbücher von Kley, denn wenn meine Künstler das sehen, dann wissen sie, wie man eine glaubhafte animierte Figur kreiert.

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Reden, Türen öffnen und vor allem Emotionen zeigen – dafür mussten die Animatoren Abläufe entwickeln. Das heißt nicht nur einen Charakter entwerfen, sondern ihn auch glaubhaft agieren zu lassen. Der Norweger Kay Nielsen gilt als ein Meister dieses „character design“. Der Zeichner Jens Nielsen über seinen Namensvetter:

ZUSPIELUNG Nielsen „KAY NIELSEN“ 0:28
Und Kay Nielsen war von daher ein hervorragender Designer. Er hat in einem ganz eigenen Stil ja fast schon Gemälde produziert, die dem Animator sofort gesagt haben, so muss ich mit der Figur umgehen, so muss ich sie bewegen. Wenn ich dieses Kreideblatt ansehe, dann sehe ich Bewegung.

MUSIKZUSPIELUNG „Nacht auf dem kahlen Berge“

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Kay Nielsen schuf die Hintergründe für die bis heute schockierende „Nacht auf dem kahlen Berge“-Episode aus „Fantasia“. Die Musik von Mussorgskij untermalt hier eine Teufelsanbetung in der Bildtradition des Deutschen Expressionistischen Films. Berühmt ist die Szene bis heute durch die Animation eines zweiten Europäers: den ukrainisch-stämmigen Bill, eigentlich Vladimir, Tytla:

ZUSPIELUNG Siepermanm „Tytla“
Weil diese Figur eine unglaubliche Präsenz hat, die ist ja präsenter als Robert de Niro. Und es sind Zeichnungen, es sind Linien auf Papier! Aber der ist da! Und ich habe das Gefühl, da gibt es auch ein dahinter, der Film hört nicht auf der Leinwand auf. Diese Figur ist da, atmet, hat Präsenz, in den Händen eines weniger begabten Animators wäre das eine Fledermaus geworden. Zumal ich keinen Größenvergleich habe, das hätte sehr schnell flach, unernst werden können, wenn Tytla ihm nicht dieses enorme Leben mitgegeben hätte. Das wäre nicht möglich gewesen, wenn der Zeichner das auch beim Animieren empfindet. Aber dafür war Tytla bekannt, Grumpy [der Zwerg Brummbär] ist präsent, Stromboli ist präsent, das sind wuchtige Figuren, die man nicht umstoßen kann. Die ein großes Gewicht haben, was ja ein Widerspruch ist, denn es sich ja nur Zeichnungen.

AUTOR
Nicht nur beim Tschernobog, beim Teufel zeigt sich, dass die überzeugendsten Figuren bei Disney die Bösen sind. Etwa die überkandidelte „Cruella de Ville“ in den „101 Dalmatinern“, die sich aus süßen, tollpatschigen Welpen einen Pelz machen will, oder die eiskalte Königin in „Schneewittchen“, die Eisenstein so fasziniert hat:

ZUSPIELUNG Siepermanm „Böse“ 0:47
Was die Animatoren an den Bösen reizt, ist, dass man over the top gehen darf. Man darf größer als groß sein. Die böse Königin bei Schneewittchen ist würdevoller als würdevoll. Und da ist natürlich nichts Burleskes in der Figur, die bewegt sich ja kaum und gewinnt dadurch ihre Präsenz. Wohingegen Cruella de Ville over the top burlesk und verrückt ist. Das ist, was die Animatoren reizt – wie langweilig ist dagegen eine Wendy oder eine „Alice in Wonderland“, die immer ein kleines Mädchen bleibt.

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Walt Disney, der große Medienkenner und -manipulator, hat diese Seite seiner Filme nie hervorgehoben. Gegen den frühen Mickey, der Tiere quälte, war vehement die amerikanische Müttervereinigung vorgegangen. Vielleicht war er auch ein Erzieher, als das Dschungelbuch zu dunkel geriet, setzte er kurzerhand zwei neue Regisseure ein. Aber der Erzähler Disney wusste, wie wichtig die Bösewichte waren – und er ließ seinen Animatoren alle Freiheiten. Der in München geborene Wolfgang Reithermann etwa sagt über den Kampf des Drachen gegen den Prinzen in „Dornröschen“, er wollte nicht weniger zeigen, als dass der riesige Lindwurm den winzigen Menschen töten werde. Kapitän Hook erschießt einen Piraten, weil dessen Gesang ihn stört. So leutselig, zuckersüß und onkelhaft, wie sie das Marketing zeigt und wie sich Walt Disney selbst in seinen Fernsehauftritten gab, sind die Filme nicht.
Zum Glück. Der Filmemacher und der Verkäufer Disney sind nicht identisch. Sein Traum vom „Magic Kingdom“, dem magischen Königreich erfüllte sich hernieden nicht, vor allem nicht für alle Mitarbeiter. Der Streik im Studio 1941 wurde hart geführt und führte zum Weggang einiger talentierter Zeichner. Als sie wegen technischer Innovationen nicht mehr gebraucht wurden, entließ Disney hunderte von Frauen, die zuvor Konturlinien kopiert und Figuren koloriert hatten. Oskar Fischinger ging im Zorn, weil er seine Vorstellungen eines „absoluten Films“ nicht verwirklicht sah. Disney aber schätzte das, was der Deutsche angeregt hatte so sehr, dass die abstrakte Sequenz den Auftakt zu „Fantasia“ bildete, nicht etwa die kitschige Pastorale-Episode mit Pegasus als Familienvorstand und turtelnden Zentauren.
Walt Disney wollte den Zeichentrickfilm revolutionieren, wollte mit jeder Produktion Neuland betreten. Wie bei Kathedralen nutzte er das Potential der Bauhütte, der Gemeinschaftsproduktion vieler Handwerker und das Genie einiger Meister. Das ging keineswegs immer gut aus. Das Projekt „Destino“ wurde, wie gesagt, nicht weiterverfolgt. Die Animatoren Frank Thomas und Ollie Johnston vermuteten, Disney und Dali seien stillschweigend übereingekommen, ihre Ideen nicht vereinbaren zu können. Es kam aber zu keinem Zerwürfnis, Disney besuchte später Dali in Spanien, sie entwickelten den Plan für eine Verfilmung des „Don Quichote“.
Auch wenn dieses Projekt nicht realisiert wurde, mehr Surrealismus als in Disney-Filmen wird man in Hollywood-Produktionen schwerlich finden können. Aber auch andere kulturelle Einflüsse wurden aufgesaugt und zu lebenden Bildern verarbeitet. John Canemaker, einer der besten Animationshistoriker, hat Disney deswegen als einen großen Innovator bezeichnet:

ZITATOR CANNEMAKER
Die Entstehung des „Destino“ erinnert uns daran, wie wagemutig Walt Disney war, diesen Film anzugehen, der keinem anderen gleicht. Sie zeigt außerdem, wie vergleichsweise ängstlich heutige Mainstream-Animationsproduzenten sind.